राज्यसँग कलाको सङ्घर्ष

अनुवाद साहित्य

एक
इतिहासका दृष्टिले मानव जीवनमा कलाको जन्म राज्यको उद्भव भन्दा पहिलै भएको थियो । राज्य प्रारम्भिक स्वरुपमा जन्मनुभन्दा पहिलै मानिसहरु आफ्नो शरीरलाई सजाउँथे, ढुङ्गाहरुमा चित्र बनाउँथे, गीत गाउँथे र नाच्ने गर्दथे । राज्यको जुन वर्तमान स्वरुप छ, त्यो सधैँ यस्तै थिएन । जस्तो कि एङ्गेल्सले आफ्नो पुस्तक परिवार र राज्यसत्ताको उत्पत्ति’मा यो परस्पर विरोधी सामाजिक वर्गमा मानव समाजको विकासको परिणाम हो भनेर लेखेका छन् । सङ्घर्षशील सामाजिक हितभन्दा माथि एउटा सत्ता जन्मन्छ, जुन तटस्थ देखिन्छ । दमनकारी संयन्त्रहरु तथा संस्थाहरुले युक्त त्यो सत्ताले पूरै समाजलाई त्यसरी नै नियन्त्रण गर्दछ, जसरी सामन्ती युगमा कुनै पितृसत्तात्मक व्यक्तिले आफ्नो परिवारलाई गर्दछ । १९औं शताब्दीको उपनिवेशपूर्व अफ्रिकामा धेरै यस्ता समुदायहरु थिए जसमा एङ्गेल्सको परिभाषा अनुसार त्यस्ता कुनै विशेष सार्वजनिक सत्ताको विकास भएको थिएन जसलाई आफ्नो बनाइराख्नको लागि कर लगाउने खाँचो होस् ।

यो “विशेष सार्वजनिक सत्ता“को व्यापक रुपमा सुरूवात उपनिवेशमा बस्ने मानिसहरुलाई नियन्त्रित गर्न सकियोस् र तिनीहरुलाई निर्धारित स्थानमा राख्न सकियोस् भनेर उपनिवेशवादले ग¥यो । अर्थात् खानीहरु, फलफूल खेती, सैनिक ब्यारेक, पुलिस, जेल, कालकोठरी र गभर्नरदेखि लिएर साना–साना कर्मचारीहरुसम्म सम्पूर्ण कर्मचारीको खर्च निकाल्नका लागि उनीहरुमाथि ठुलो मात्रामा कर लगाउन सकियोस् । त्योभन्दा पहिलेको समाज, जस्तो कि नाइजेरियाको इबो समुदाय या केन्याको अगिकुयु समुदायले एङ्गेल्सको स्व–प्रेरित सशस्त्र सङ्गठनको स्वरुप लगभग लिइसकेका थिए, जसमा हरेक व्यक्ति सबै कुरा (भूमिकामा) हुने गर्दथ्यो जस्तोः सिपाही, किसान, सल्लाहकार, गायक या पुजारी ।

राज्यको एउटा काम यो कुरा सुनिश्चित गर्नु हुन्छ कि समाजका विभिन्न शक्तिहरु सामाजिक तानाबानामा आफ्नो स्थानमा बसुन् । त्यस्तो उसले बलपूर्वक थोपरिएको नियमहरु मार्फत गर्दछ जसलाई कानुनका रुपमा व्यवस्थित पनि गरिन्छ । जुन समाजहरुमा राज्य हँुदैनथ्यो, तिनीहरुलाई बाँधेर राख्ने काम संस्कृतिले गर्दथ्यो । संस्कृतिको क्षेत्र उचित तथा अनुचित मूल्यहरुको आधारमा निश्चित हुने गर्दथ्यो । ती मूल्य कथाहरु, गीतहरु तथा अन्य सांस्कृतिक गतिविधिहरुमा समाहित हुने गर्दथे । यसरी कथा, नृत्य, उत्सव, रीतिरिवाज र यहाँसम्म कि खेलकुदले पनि नैतिक तथा आचरणगत आदर्शहरुको निर्धारण, पुनर्निर्धारण र विस्तारमा एक अर्कोलाई सहयोग गर्दथे । उदाहरणका लागि ’फेसिङ्ग माउन्ट केन्य’ मा जोयो केन्याटा कसरी राज्यविहीन गिकुयु समाजलाई सञ्चालित गर्ने नियम पनि नृत्यका मुद्राहरुमा सन्निहित थिए भनेर भन्दछन्” । अनि ओकोट पिबिटेक आफ्नो पुस्तक आर्टिस्ट द रुलर मा भन्दछन –“कलाकार आफ्नो आवाजको उपयोग ननगा (हार्प, एक किसिमको वाद्ययन्त्र) को प्रयोग गरेर नियमहरुलाई गाउनका लागि गर्दछ; अनि ढोलको तालमा आफ्नो शरीरलाई मर्काई मर्काई नियमहरुलाई घोषणा गर्दछ । ऊ आफ्नो नियमहरुलाई काठ र ढुङ्गामा कुँद्छ र “गर्न हुने र गर्न नहुने“लाई भित्ताहरु र क्यानभासमा लेख्दछ ।

राज्यको उत्पत्तिपछि मिलिजुली संस्कृतिको सत्तालाई राज्यको सत्तामा बदल्ने काम भयो । तर त्यो पूर्ण रुपमा बदल्न सकिएन । दुवै सत्ताहरु सँगसँगै रहेका छन् । ओकोट पिबोटेक भन्दछन्– “हरेक समाजमा दुई प्रकारका शासकहरु हुन्छन– एक, ती जसले मानिसहरुलाई दबाउनका लागि शारीरिक बलको प्रयोग गर्दछन्, अनि अर्का ती जसले राम्रा कुराको प्रयोग गर्दछन्, मधुर गीतहरुको, मनोरञ्जक कथाको, लयको, चित्रहरुको आकार तथा रङ्गहरुको, जसले गर्दा व्यक्ति र समाजलाई समझदार तथा उन्नत बनाउन सकियोस्” । कवि शेलीका लागि कलाकार जगतका शासक हुने गर्दथे तर राज्यविहीन समाज जहाँ कला र संस्कृतिको सत्ता सर्वोपरि हुन्थ्यो, त्यस अपवादलाई छोडेर ती अस्वीकृत हुन्थे । यसरी राज्य र कला दुवैले समाजलाई जोडेर राख्छन् र यस दृष्टिबाट तिनीहरुको एउटै उद्देश्य छ । समानताका अरु पनि आधारहरु छन् । उदाहरणका लागि लेखन र कलाका अन्य मौखिक विधाहरु शब्दहरुमा आधारित हुने गर्दछन् । राज्य पनि शब्दहरुमै आधारित हुन्छ, जसले कानुन बनाउँछ, त्यो लेखिएको होस् या मौखिक मात्र होस् । कलमले लेखकका शब्दहरुलाई दृश्य रुप दिन्छ, बन्दुक शासकहरुका शब्दको दृश्यमान् प्रहरी हुने गर्दछ ।

हरेक निरङ्कुश राज्यमा, कागजमा शब्दहरुलाई उतार्ने कलम समात्नेहरुलाई कानुनका शब्दलाई लागू गर्ने बन्दुक समात्नेहरुले दुश्मनका रुपमा हेर्दछन् । यसरी बन्दुकको निब र कलमको निब एक अर्काको विरोधमा उभिन्छन् । यसो हँुदाहँुदै पनि एउटा कलाकार र एउटा शासकका बारेमा सबैभन्दा सजिलै देखिने कुरा भनेको दुवैको अधिकारमा धेरै फरक छ । एउटाको हातमा केवल एउटा प्वाँख छ भने अर्कोको पछाडि हत्याको एउटा पूरै संयन्त्र छ । एउटाको क्षमता मसी बगाउने मात्रै छ भने अर्कोको रगत बगाउने छ । फेरि किन एउटा लेखकको या अलि व्यापक दृष्टिले भन्ने हो भने एउटा कलाकारलाई उसका प्वाँख र मसीको, आफ्नो सिसी र कागजको एउटा सेतो टुक्राका कारण एउटा निरङ्कुश राज्य, चाहे त्यो जुनसुकै विचारधारा, मत या सिध्दान्तको किन नहोस्, उसले खतरा जस्तो गरी देख्ने गर्दछ । किन तिनका शासकहरु स्वतन्त्र शब्दसँग डराउँछन् ? ब्रेख्तले शासनका चिन्ताहरु (The Anexietian of the Regime) नामको कवितामा सोधेका थिए ः
सत्ताको अकूत सम्पत्तिलाई हेर्दा
उसका यातनाशिविरहरु र कालकोठरीहरुलाई
उसका अघाएका पुलिसहरुलाई
उसका भयभीत या भ्रष्ट न्यायधीशहरुलाई
उसका फाइलहरु
अनि निलम्बितहरुको सूचीहरुलाई
जुन घरको छतसम्म भरिएका छन्
ती सबलाई हेर्दा
कसैले पनि सोच्न सक्छ कि
एउटा सिधा साधा मान्छेको
एउटा स्वतन्त्र शब्दसँग
उनीहरुले डराउनु पर्ने खाँचो छैन ।

कुनै पनि लोकतान्त्रिक तर वर्गविभाजित समाजमा पनि कलाकार र शासकका बिचको सम्बन्ध समस्याहरुले भरिएको हुन्छ र वास्तविक या सम्भावित सङ्घर्षबाट मुक्त त हुनै सक्दैन । यसको एउटा कारणचाहिँ यो हो कि समाजमा यिनीहरुको सक्रियता दुई वटा सत्ताका केन्द्र जस्तो हुन जान्छ, एउटा भौतिक अनि अर्को औपचारिक र कानुनी । दुवै केन्द्रले समाजको कल्याणको प्रयत्न गरिरहन्छन् । के ती समुदायप्रति निष्ठाको प्रश्नमा वास्तवमै प्रतिद्वन्द्वी हुन् त ? के एउटा राज्यका रुपमा राज्यको चरित्र र कलाका रुपमा कलाको चरित्रका बिचमा वास्तवमै अन्तरविरोध हुन्छ ? म कलाका कम से कम चार वटा यस्ता विशेषताहरु भन्न सक्छु जसमा तिनीहरुका बिचको सङ्घर्ष कलाको रचनात्मक स्थिति र राज्यको संरचनागत स्थितिबाट सँधै वास्तविक या सम्भावित सङ्घर्षमा हुन्छ भनेर थाहा हुनेछ । ती चार वटै विशेषताहरु राज्य अन्तरगत राज्यका मूलभूत विशेषताका विपरीत हुन्छन् । आफ्नो विपरित हुन्छ ।

दुई

सबैभन्दा पहिले कलाको एउटा ईश्वरीय पक्ष हुन्छ । कलाकारका लागि गिकुयु भाषामा जुन शब्द छ त्यो शब्द हो मुम्बी । यसको अर्थ त्यो जसले रचना गर्छ, अर्थात् निर्माता या रचनाकार भन्ने हो । ‘मुम्बी या इगुरू नाथी’– स्वर्ग र धरतीका रचनाकार । सबैभन्दा पहिलो कलाकार यही हो । मुम्बी या न्यनगु भाँडा वर्तनको रचनाकार पनि हुन्छ । यसै गरी मुम्बी या मिहियानानो हुन्छ– छायाँहरुको रचनाकार । प्लेटो आफ्नो पुस्तक रिपब्लिक (बुक १०) मा एउटै वस्तुका तीन वटा रुपका रचनाकारको कुरा गर्छन् । उनले एउटा खाटको उदाहरण दिएका छन् । मूल रुपमा जुन प्रकृतिमा आफ्नो आदर्श स्थितिमा हुन्छ भगवानले बनाएको, दोस्रो घरमा हुन्छ सिकर्मीले बनाएको र तेस्रो तस्बिरको रुपमा हुन्छ चित्रकारले बनाएको । गिकुयुको शब्द मुम्बीले तीन वटै भावलाई बोक्छ । भगवान या प्रकृति, मानव श्रम या रेखदेख र मानिसको कल्पना या मानवीय चेतनाको कल्पना गर्ने क्षमता । यद्यपि प्लेटो मुम्बीको तेस्रो रुपलाई यथार्थबाट सबैभन्दा टाढा हुने भएको कारणले त्यसको उपेक्षा गर्दछन् तर अधिकांश संस्कृतिमा भगवानको अनुकरणका रुपमा रचनात्मकता तथा आध्यात्मिकताको त्यो संयोग मानव श्रम र चेतनाको संयोगको रुपमा हेर्ने गरिएको छ । ज्ञानको वृक्ष जसबाट बाइबलमा आदम र हव्वा फल खान्छन, त्यो यथार्थमा कलाको वृक्ष हो किनकि त्यसलाई खाने र स्वर्गको उद्यानबाट निष्कासित भइसकेपछि नै ती रचना सुरु गर्छ्न तथा बाँच्ने र मर्ने दुःख भोग्दछन् । हामी भगवानद्वारा निर्मित संसारका बिरmध्द तथा त्यसको समानान्तर पनि मानिस निर्मित एउटा संसारको कुरा गर्छौं । संसारका जीवित तथा निर्जीव वस्तुहरु तथा सामाजिक वातावरणमा तिनीहरुको काल्पनिक प्रतिरुपहरुका बिच तुलना गर्ने दृष्टिले तिनीहरुको सम्बन्ध एकदमै प्रस्ट छ । उदाहरणका लागि ध्यान दिनुस् कि कसरी सहरको प्रकाश आकाशबाट हेर्दा रातका ताराहरु जस्तो देखिन्छ –– अनि मूर्तीकला, चित्रकला, र रेखाचित्रमा उनीहरुको कल्पनामा आधारित स्वरुप कस्तो लाग्छ ? सङ्गीतको क्षेत्रमा पनि ब्रम्हाण्ड सङ्गीतले भरिपूर्ण छ र मानिसले गाएर प्राकृतिक जगत्को नै अनुकरण गरिरहेको देख्न सकिन्छ । भाषाको क्षेत्रमा पनि ईश्वर र शब्दको एउटा सम्बन्ध छ किनकि ईश्वर प्रायः सबै संस्कृतिहरुमा मूल रुपले आफूलाई वाणीमा नै प्रकट गर्दछन् ।

ओल्ड टेस्टामेन्टमा भनिएको छ, सुरुमा शब्द थियो अनि शब्द पिण्डमा बदलियो । उत्पत्तिको सम्पूर्ण गाथा वास्तवमा शब्द र यसको शक्तिको काव्यात्मक उत्सव नै हो । भनियो कि प्रकाश उत्पन्न होस् अनि प्रकाश उत्पन्न भयो । कुरानले पनि त्यही उत्सव मनाउँछः त्यसमा शब्द आफ्नो स्वरुप, आकार र व्यवस्थामा सिधै ईश्वरबाट जन्मेको मानिन्छ । आफ्नो सौन्दर्य, आफ्नो शक्ति र आफ्नो आकर्षणबाट भाषा सबै धर्म मान्नेहरुको, खास गरी जसको लिखित सिद्धान्त छ, सम्मोहनको आधार हो । यहाँसम्म कि जहाँ लिपि स्रोत छैन, त्यहाँ पनि शब्द आफ्नो ध्वनि रुपहरु र मौखिक भाषणमा अझ बढी महत्वपूर्ण बन्न पुग्छ । सबै प्रकारका विधि–विधान, आचार–व्यवहार, प्रार्थना हरु अन्ततः शब्दहरुका खेल नै हुन् । इसाईपनको रहस्य ल्याटिन को प्रयोगले गहिरो हुन पुग्छ, त्यसै गरी इस्लामको अरबीको प्रयोगले हुन्छ । केन्याको गिकुयु जातिका मानिसहरु यो कुरा मान्दछन् कि राम्रो शब्दमा गायकहरुको आवाज वस्तुतः ईश्वरको आवाज हुन्छ ।

ईश्वर र कला दुवैको मूलतङ्खव रचनात्मकता हो । तिनले विभिन्न वस्तुहरुलाई एक ठाउँमा ल्याएर अर्को तेस्रो चिज बनाउँछन, जसमा ती सबै वस्तुहरुका केही गुणहरु र हुन्छन तर ती उनीहरुमध्ये कुनैका जस्ता पनि ठ्याक्कै चाहिँ हुदैनन् । त्यो एउटा तेस्रो कुरा नै बन्छ जसको एउटा बिम्बका रुपमा या एउटा जीवका रुपमा आफ्नो छुट्टै स्वरुप हुन्छ । आरम्भिक युनानी दार्शनिकहरुको माटो, हावा, आगो र पानीबाट बनेको हो भन्ने सोच ठिक थियो । परिवर्तनविना रचनात्मकताको बारेमा सोच्न सकिँदैन । परिवर्तन सबै प्रकारका रचनात्मकताको अन्तिम निस्कर्ष हो । त्यो अभिव्यक्ति पनि हो र सारा गतिविधिहरुको परिणाम पनि हो । प्राचीन रोमन धर्म–गाथामा सेनेकाले चिजहरुको अस्तित्वका सामान्य कारणहरुको खोजी गर्दै गौण कारणहरुको पनि चर्चा गरेका छन् । यो रमाइलो छ कि पाँच गौण कारणहरुमा पदार्थ, माध्यम (क्रिया)रुप, उद्देश्य र भाव विचार या प्रणालीहरुको गणना गरिएको छ जसलाई उनी अरस्तू या प्लेटोसँग जोड्छन् । उनी यसमा समय र स्थान मात्र होइन गतिलाई पनि जोड्छन्, किनकि गतिविना केही कुरा पनि बनाउन या नाश गर्न सकिन्न । गतिविना कुनै कला हुँदैन, कुनै परिवर्तन हुँदैन । यी सबै कारणहरु एउटै प्रमुख कारणका हिस्सा हुन् – आध्यात्मिक कारणका, ईश्वरको जो प्राकृतिक संसारको निर्माता हो, जसलाई मानवीय कारणले कलाको माध्यमबाट प्रतिअनुकृति तयार गरिन्छ तर त्यसका लागि यो स्पष्ट थियो कि रचनात्मकताको मूल गति हो । त्यसमा कलाको ईश्वरीय पक्षमा नै कलाको राज्य र राज्यको कलाका बिच अनिवार्य सङ्घर्षको सङ्केत भेटिन्छ ।

राज्य पनि कलाकै जसरी खास गरी मृत्युदण्ड दिने आफ्नो क्षमताका कारण आफूलाई ईश्वर मान्दछ । वास्तवमा यस संसारमा राज्यको आगमन अध्यात्मकै भेषमा भयो । ईश्वरको जुन पक्षमा राज्यले आफूलाई जोड्दछ त्यो स्वर्ग र पृथ्वीको निर्माता खाले रुपमा होइन बरू ब्रम्हाण्डलाई नियमित राख्ने कामका रुपमा, यस्तो रुप जुन सबैलाई आ–आफ्नो स्थानमा अड्याएर राख्छ । राज्यले पृथ्वीमा आफ्नो अधिकारको त्यसै गरी प्रयोग गर्छ जसरी ईश्वरले स्वर्गमा गर्छ । राज्य सबै कुरालाई जोडेर राख्न चाहन्छ । यसको अर्थ उसको सारा कोसिस समाजलाई उसको यथास्थितिमा संरक्षित राख्ने भन्ने हुन्छ । कानुन र त्यसलाई लागू गर्नुको उद्देश्य समाजका गतिविधिहरुलाई नियन्त्रण गर्नु हुन्छ । स्थायित्व नै उसको मूल उद्देश्य हो । यो एउटा घतलाग्दो कुरा छ कि राज्यविहीन समाजमा ईश्वर कम निरङ्कुश तथा शक्ति र कमजोरीका दृष्टिले पनि बढी मानवीय हुन्छ । केन्याको गिकुयु तथा मासाई समाजमा ईश्वरको एउटा नाम नगाई हो जसको अर्थ हुन्छ उधारो दिने, बाँड्ने र भागबन्डा गर्ने । ती मानिसहरु ईश्वरलाई मुम्बीको रुपमा समेत हेर्दछन् तर राज्यवाला समाजमा ईश्वर अधिकार र सर्वोच्चताका दृष्टिले बढी प्रभुत्वसम्पन्न हुन्छ ।

त्यसैले, कुनै पनि राज्य, एउटा राज्यका रुपमा आफ्नो प्रकृतिले नै संरक्षकवादी हुन्छ । ऊ चाहन्छ कि चिजहरु जस्ता छन् त्यस्तै रहुन् किनकि यसको गठन नै प्राथमिक हिसाबले समाजमा प्रतिस्पर्धी सामाजिक शक्तिहरु र स्वार्थहरुबिच स्थिरता र सन्तुलन कायम गर्नु हुन्छ । क्रान्तिको समयमा पनि भर्खर जन्मेको राज्यले आफूभन्दा पहिलेको सत्ता र संस्थाहरुको स्थान हिसाब गरिसकेपछि फेरि हेरफेर नहोस् भनेर क्रान्तिका उपलव्धि तथा नयाँ संस्थाहरुको रक्षामा पनि लाग्दछ । कुनै पनि राज्य स्थायी क्रान्तिको स्थितिमा बस्न सक्दैन । अर्कोतिर, कला आफ्नो प्रकृतिले नै क्रान्तिकारी हुन्छ । त्यो सधैँभरि आफ्ना पुराना रुपहरुलाई खारेज गर्दै आफूलाई नवीकृत गरिरहन्छ । यहाँसम्म कि एउटै कलाकारका रचनामा पनि अभिव्यक्तिका नयाँ–नयाँ रुप प्राप्त गर्ने कुरामा सङ्घर्ष देख्न सकिन्छ । आफूलाई बदल्ने एउटा निरन्तर कोसिस हुन्छ । रुपसँगको सम्बन्धका आधारमा कलाले वस्तुहरुलाई जस्तो तिनीहरु हुनुपर्ने हो, त्यही रुपमा देख्दछ । त्यसैले ’पोएटिक्स’ मा अरस्तुले यो प्राचीन दृष्टिकोण व्यक्त गर्दै भनेका छन् –कविता इतिहासको दाँजोमा बढी सार्वभौम हुने गर्छ किनभने इतिहास, वस्तु (यथार्थ) जस्तो छ, त्यही रुपमा त्यसमाथि विचार गर्दछ तर कविताकलाले वस्तु (यथार्थ) कस्तो हुन सक्छ, अर्को शब्दमा भन्नु पर्दा त्यसको सम्भावनामाथि सम्पूर्णता हासिल गर्ने कोसिस गर्छ । यसको उद्देश्य रुप र कलाको आदर्श एकरुपता हासिल गर्ने हुन्छ तर कला कहिलै स्थिर हँुदैन । यो निरन्तर परिवर्तन भइरहन्छ । कलाले यथार्थको फेद पक्रने कोसिस गर्छ, जुन कुरा गतिमा निहित छ, त्यसले गतिको उत्सव मनाउँछ । कला एकै पटक स्थिरतामा गति र गतिमा स्थिरता हो । राज्यले वस्तुहरुको ’रुप’लाई कानुन व्यवस्थालाई जसरी नै सम्पूर्णता प्रदान गर्ने कोसिस गर्छ । त्यहाँ पनि फेरदल भइरहने अन्तरवस्तुसँग उसको सङ्घर्ष हुन्छ । समयलाई दोहो¥याउन सकियोस् अनि ज्ञात र परिचितलाई नियन्त्रण गर्न सकियोस् भनेर राज्यले गतिलाई जहाँको त्यहींँ रोकिदिन चाहन्छ । गतिविनाको स्थिरता ः यो राज्यको कलाको मूल्य हो ।

यसरी गति र परिवर्तन जसको कला, विचार, प्रकृति र जीवनमा केन्द्रीय महङ्खव छ, त्यसको स्पष्टतः कुनै पनि क्षेत्रमा सर्वोत्तम रुप हासिल गर्नका लागि अन्तिम परिणतिसँग, विश्रामसँग जुन मृत्यु हो, त्यस्तो अवधारणासँग मौलिक विरोध छ । कला हेगेलको इतिहासबारेको उन्नाइसौं शताब्दीको व्याख्याको विरोधी छ, जसका अनुसार इतिहास पूर्वबाट पश्चिम पुग्यो । स्वभावतः अफ्रिकालाई छोड्दै र अन्ततः प्रशाको राजतन्त्रमा आदर्श रुपमा परिणत भयो (त्यो कति गलत थियो) या फेरि बीसौं शताब्दीका उसका सहयोगी फ्रान्सिस फुकुयामाको व्याख्याको पनि विरोधी छ, जसले शीतयुद्धको समाप्ति तथा पूर्वी युरोपमा कम्युनिस्ट सरकार ढलेपछि घोषणा गरेका थिए कि उदार अमेरिकी राज्यको इतिहास समाप्त भयो । हामीले यी सबै क्षेत्रमा सर्वोत्तम अवस्था हासिल गरिसकेका छौं, त्यसैले अब त्यही उदार स्थितिको व्याख्या गर्नेसम्मको कुरा रहेको छ। “मानिस अझै के भलाई चाहन्छ?“ राज्यका सञ्चालकको यो प्रचलित भनाइ हो । अन्तिम अवस्थामा पुग्ने भन्ने अवधारणा धेरै हानिकारक छ किनभने यसमा तानाशाही र असहिष्णुताको बीऊ रहेको हुन्छ । यो प्लेटोको आदर्श गणतन्त्रमा रक्षकहरुको प्रतिध्वनि हो, जसलाई कलाकारबाट जोगाउनु पर्छ किनभने ती आफ्नो पागलपनको अन्टसन्ट रचनाहरुबाट त्यसको स्थिरतालाई खतरामा हाल्न सक्छन् ।

राज्य जति बढी सम्पूर्णतावादी र कट्टरपन्थी हुन्छ त्यो त्यति नै तिनीहरुप्रति आक्रामक हुन्छ जसले उसलाई सामाजिक नैतिकताको सम्झना दिलाउँछन् । कलाले सधँै वर्तमानलाई “तिमीले पनि एक दिन बाटो लाग्नुपर्छ” भनेर सम्झना दिलाउँछ । एउटा उपनिवेशवादी राज्य जुन कुनै सम्पूर्णतावादी राज्यकै दुई वटा रुप हुन्छ, निश्चित रुपमा ती शब्दहरु तथा बिम्बहरुका विरूद्ध हुन्छ जसमा परिवर्तनको माग हुन्छ । सम्पूर्ण कलाले सम्पूर्ण गतिको उत्सव मनाउँछ । यही जीवन हो । सम्पूर्ण राज्य सम्पूर्णतः गतिको अवरोधक हुन्छ, यही मृत्यु हो ।

तीन

यसभन्दा बाहेक कलाको एउटा सुकरातवादी पक्ष छ । तपाईंलाई उनको कहानी थाहा होला । डेल्फीमा कुनै विद्वान्ले सुकरातको बाल्यकालमा एउटा साथी चेथरकौनसँग भने कि सुकरात भन्दा ठुलो बुद्धिमान् संसारमा कोही पनि छैन तर सुकरातले यो कुरालाई मानेनन् । उनीहरुले विद्वान् भनिएका ती मानिससँग सोधखोज सुरु गरिदिए जसलाई बुध्दिमान मान्ने गरिन्थो । उनीहरुले थाहा पाए कि ऊ त आफ्नो अज्ञानताप्रति सचेत छ तर बुध्दिमान् मानिने धेरै जसो मानिस आफ्नो अज्ञानताप्रति सचेत हँुदैनन् । त्यसैले सुकरात जुन सीमासम्म आफ्नो अज्ञानतालाई स्वीकार गर्छन्, त्यही सीमासम्म अझ बढी जान्ने कोसिस गर्दछन् । यसरी उनी अरुभन्दा बढी बुद्धिमान् सिध्द हुन्छन् । सबैभन्दा बढी बुद्धिमान् ती हुन्छन् जसले यो कुरा बुझ्छन् कि उनको बुद्धि कुनै कामको छैन । प्रश्न सोध्नाले यस्तो असर पर्छ कि उसका विरmद्ध कडा विरोध पैदा हुन्छ । ऊमाथि आपराधिक स्थितिको यस्तो आरोप लाग्छ कि “ती यस्ता चिजहरुको बारेमा सोध्दछन् जुन जमीनभन्दा मुनि र आकाशभन्दा पर पनि छ र कमजोर तर्कले बलियो तर्कलाई पराजित गरिदिन्छ“। तर एथेन्सको शासनका अगाडि उनीहरुमाथि आरोप लगाउनेहरुको वास्तविक गुनासोमाथि ध्यान दिनुहोस् । उनीहरु सोच्दछन्, “कैयन युवाहरुको दिमाग खराब गर्नेहरु अपराधी हुन्, अनि राज्यबाट स्वीकृत भगवान्को सट्टामा आफैले बनाएका “भगवान“माथि विश्वास गर्ने अपराधी हुन् । प्रश्न सोध्ने दुस्साहस गरेर ऊ आफ्नो चेतनाको आवाजको अनुसरण गर्दछ । आफ्नो बचाउमा, आफ्ना तर्कहरुको समर्थनमा उनीहरु समाजको तुलना एउटा विशालकाय कुलीन घोडासँग गर्दछन् जो आफनो भारिभरकम शरीरमा नै अल्छी गरेर बस्न अभिशप्त हुन्छन् र ब्युँझनका लागि उसलाई ठुलो झिँगाको खाँचो पर्छ । तर यस्तो लाग्छ कि भगवान्ले मलाई यो शरीरमा एउटा यस्तो झिँगाको भूमिका निभाउन पठाएका हुन् र सधैँ म यहाँ त्यहाँ हरेक ठाउँमा आफूमध्ये हरेकलाई ब्युँझाउने, उत्प्रेरित गर्ने र हकारपकार पार्ने काममा कमी गर्नेछैन”। अनि ती मानिसहरुसँग प्रश्न सोध्न सुरm गर्छन् र त्यसका लागि अन्ततः राज्य तिनीहरुलाई विष पिउन बाध्य बनाउँछ । उनीहरुले प्रश्न उठाउने अधिकारका लागि मृत्युलाई अङ्कमाल गरे । त्यो प्रश्न जति नै अरmचिकर किन नहोस् ? कविहरु र कलाकारहरुका बारेमा चाहे उनको टिप्पणी जति सुकै तिरस्कारपूर्ण किन नहोस्, सुकरात समाजमा कलाकारको हैसियतका बारेमा कुरा गर्छन् ।

कलासँग जवाफका तुलनामा प्रश्न बढी हुन्छन् । कलाका केही कुरा केही नजानेको कारणले हुन्छन् र त्यसले सबै कुरा जान्न चाहन्छ । यसरी यसको खोजी गर्ने खाले चरित्र हुन्छ । यथार्थमा कलासँग सायद नै कुनै जवाफ हुन्छ होला । प्रश्नमै उत्तर लुकेको हुन सक्छ तर त्यो प्राय सङ्केतमा मात्र हुन्छ । खुलेको सम्भावना कुनै निश्चित निराकरण होइन । यस दृष्टिले कलाको प्रश्न हाम्रो दैनिक अभिनन्दनसँग धेरै मिल्दोजुल्दो हुन्छ । हामी सबै आफ्नो दैनिक भेटघाटको तरिकासँग जानकार छौं, “तपाईंलाई कस्तो छ ?’, तपार्इं के गर्दै हुनुहुन्छ ?’, ‘कता जाँदै हुनुहुन्छ ?’ यसमा मुख्य कुरा प्रश्नको उत्तर अभिनन्दन स्वीकार गर्ने मानिसमा भर पर्छ । यसका विपरीत राज्यसँग उत्तर नै उत्तर हुन्छ र सायदै कुनै बेला कुनै प्रश्न हुन्छ होला । राज्य जति निरङ्कुश हुन्छ, ऊसँग त्यति नै कम प्रश्न हुन्छ । त्यसले त्यति नै कम अरुका प्रश्नलाई महङ्खव दिन्छ । ती तथाकथित बुद्धिमान् एथेन्सवादीहरु जस्तै जो आफ्नो बुद्धिप्रति यति आश्वस्त थिए कि सुकरातसँग केही पनि सिक्न चाहाँदैनथे, त्यस्तो राज्यको छवि अन्तिम राज्यको जानकार हुनेखाले दम्भीको हुन्छ । अर्को शब्दमा, सम्पूर्ण ज्ञानका लागि पूर्ण अधिकार प्राप्त गरिन्छ । त्यस्ता राज्यले ती मानिसहरुलाई विद्रोही, देशद्रोही र बहुलाहा मान्दछन्, जो प्रश्न सोध्दछन् ।

कुनै नवऔपनिवेशिक राज्यमा अथवा कुनै तानाशाही राज्यमा प्रश्न सोध्ने खाले लेखकको सही विवरण गिकुयु भाषामा लिखित मेरो उपन्यास माटिगारी मा दिइएको छ, जुन केन्यामा १९८६ मा छापिएको थियो । १९८२ देखि १९८६ का बिचमा अनेक लेखक तथा बुद्धिजीवीहरुलाई कैद गरियो या निर्वासनमा जानका लागि बाध्य गरिएको थियो । १९८६ को वर्ष खास गरी विद्यार्थीहरु र प्राध्यापकहरुका लागि खराब थियो । यहाँसम्म कि विश्वविद्यालयका कक्षाहरुमा हुने बहसहरुमा पनि प्रायः प्रहरीले भेष बदलेर निगरानी गर्दथे । यस्तै वातावरणमा राष्ट्रपति ड्यानियल अरप मोइले मेरो उपन्यासको नायकलाई तत्काल गिरफ्तार गर्ने आदेश जारी गरे किनभने उनीसँग गुप्तचर विभागको रिपोर्ट पठाइएको थियो जसमा भनिएको थियो, “माटिगारी नामको एउटा मानिस देशमा भइरहेको घटनाका सन्दर्भमा सत्य र न्यायको सङ्घर्षमा प्रश्न उठाउँदै हिँडेको छ । वास्तवमा माटिगारी एउटै प्रश्न सोध्छ कि एउटा उत्तर औपनिवेशिक समाजमा शान्तिको समर्थक कुनै व्यक्तिले सत्य र न्याय कहाँ भेट्न सक्छ ? जब पुलिसलाई माटिगिरी यही नामको उपन्यासको एउटा चरित्र मात्र हो भन्ने थाहा भयो तब बुढो तोरोइतिस अरप मोइले उपन्यास नै जफत गर्ने आदेश जारी गरे । “कुनै किताबले प्रश्न गर्ने दुस्साहस कसरी गर्न सक्छ” ? त्यसैले १९८७ को फरवरीमा सुनियोजित प्रहरी कार्वाहीमार्फत सबै पसल तथा यहाँसम्म कि प्रकाशनको गोदामबाट पनि पुस्तक जफत गरियो । कला र साहित्यको संसार बडो विडम्बनापूर्ण हुन्छ । त्यस पुस्तकसँग जे कुरा वास्तविक जीवनमा घटित भएको थियो, उपन्यासको कथानकको संसारमा पहिलै घटित भइसकेको थियो । कथामा एक ठाउँमा माटिगिरी गिरफ्तार हुन्छ र प्रहरी हिरासतमा राखिन्छ । त्यसपछि एउटा पागलखानामा राखिन्छ किनभने राजनीतिक हिसाबले पागलले नै यस्ता प्रश्न सोध्न सक्छ जस्तो ऊ भेट्नेसँग सोध्छ । अर्को ठाउँमा माटिगिरी भागिरहेको भागिरहेको हुन्छ र उसको पछि राज्यको शस्त्रबल हुन्छ । विडम्बनाको एउटा थप स्थिति ः उपन्यासको नायक र उपन्यास माटिगिरीसँग जे हुन्छ, केन्याका थुप्रै लेखहरुसँग त्यही भयो । तानाशाही राज्यले सामान्य बधाइपत्रका प्रति पनि न्यूनतम लचकता देखाएन । १९६९ मा केन्याली लेखक अब्दुलतिफ अब्दुल्लालाई एउटा पर्चा निकालेको कारण जेल हालियो, जसले सोधेका थिए ः केन्या त्वेडा वापी ?–“केन्या, हामी कहाँ जाँदै छौं ?“

अन्वेषणको कलात्मक प्रक्रियाको मूल स्वभावबाटै सुकरातवादी पक्ष जन्मन्छ । हामी कलाको परिभाषा शब्दमा, सङ्गीतमा या रङ्गमा सचेत रुपले सपना देख्ने कुरामा गर्न सक्छौं । तपाई जान्नुहुन्छ कि कैयन पटक रातमा हाम्रा सपनामा सर्वाधिक अवाञ्छित स्थिति पनि हासिल हुन्छ । हाम्रो सपनाका लागि यसको निगरानी र पहुँचभन्दा बाहिर केही पनि पवित्र छैन । कच्चा मालका रुपमा, यसको बिम्बका लागि । हाम्रो सपना र दुःस्वप्नमा मृत्यु र भूत जस्ता अमूर्त धारणाहरुमा सन्देह आउन सक्छ । हामी पखेटा हाल्छौं, हामी उड्छौं, हामी आफूलाई मर्दै गरेको र गाडिँदै गरेको देख्छौं अनि फेरि आफ्नो जागृत संसारमा ब्युँझन्छौं । हामी स्वर्ग र नरकको ढोकासम्म पुग्छौं र फेरि फर्केर आउँछौं । हामी मरेका मानिाहरुसँग गफ गर्छौं जो हाम्रो सपनामा पुनर्जीवित तथा पूर्ण रुपमा जीवित लाग्छन् । हामीसँग पैसा हुन्छ, हामी प्रेम गर्छौं, यहाँसम्म कि आफ्नो दुस्मनसँग पनि, जे पनि गर्न सक्छौं । अनि जब हामी ब्युँझन्छौं त्यसपछि मीठो मीठो स्मृति सहित सोध्छौं, “के वास्तवमै म उडेकै थिएँ त ? साँच्चै फलाना फलानासँग प्रेम गर्दै थिएँ त” ? बिस्तारै बिस्तारै हामीले चाहेर पनि नचाहेर पनि यी प्रश्नले ती अति नाटकीय कुराहरुका बारेमा सोच्न बाध्य गरिदिन्छ । हामी सबै कहिले कहिले यस्तो वाक्य बोल्छौं नै – “अरे मैले यस्तो सपना देखें”, “मैले डरलाग्दो सपना देखें”, अनि हामी वास्तवमै ती कुराहरु सुन्छौं पनि र अनौठो तरिकाले त्यसको अर्थ पनि लगाउँछौं । सपनाहरु र सपनाको व्याख्याको परिघटनाले पुरानो समयदेखि नै मानिसलाई हैरान गरिरहेको छ । त्यस्ता मानिसहरुमा अरस्तु, बाइबलको जोसेफ, फ्रायड तथा युङ्ग सामेल छन् । अनि नित्सेले आफ्नो प्रसिद्ध कृति द बर्थ अफ ट्रेजेडी मा कलाको स्रोेतको सम्बन्ध सपनाको संसारका साथै आनन्दसँग जोडेका छन् । उनी हान्स साक्सलाई उद्धृत गर्दछन्, “सारा गद्य रचना र कविता लेख्नु अरु केही नभएर मात्र (सपनाहरुको) व्याख्या हो”। उनी लेख्छन्, “सपनाको संसारको सुन्दर उपस्थिति, सबै रुपङ्कर कलाको पूर्वशर्त हुन्छ, जसको रचनामा हरेक मानिस एउटा मात्र कलाकार हुन्छ …..र कवितामा पनि यो कुरा महङ्खवपूर्ण हुन्छ । आफ्नो सपनामा हामी रुपलाई महसुस गरेर तत्काल खुसी हुन्छौ”ं ।यी प्रक्रियाले सपनाको जन्म हुन्छ, जस्तो कि फ्रायडले आफ्नो पुस्तक इन्टरप्रेटेसन अफ ड्रिम्स मा भनेका छन् र जसमा यी तथ्यहरु पनि संलग्न छन् कि धेरै जसो सपनाहरु बाल्यकालका अनुभवहरुमाथि आधारित हुने गर्दछन्, ती प्रक्रियाहरु धेरैजसो त्यस्तै हुन्छन् जसले कलाको खोजीमा लागेका कुनै कलाकारको कल्पनालाई त्यस समय प्रेरित गर्दछन् । हाम्रा सामान्य सपनाको विषय र कलाको सपनामा के फरक हुन्छ भने एउटा हाम्रो मनको अचेतनमा जन्मन्छ र अर्को सचेत अवस्थामा जन्मन्छ । या जसरी यसले अचेतनलाई सचेतन रुपले खोल्दछ र कल्पनाहरुमा चढेर हाम्रो सामाजिक, आध्यात्मिक र मनोवैज्ञानिक स्तरको हरेक कुनामा पुग्दछ । हाम्रो चेतन मन जति बढी सपनाको प्रक्रियामा सहभागी हुन्छ त्यति नै बिम्ब स्पष्ट हुन्छ । हामीले सपनामा कुनै पनि प्रकारको दबावको सामना गर्नुपर्दैन । आफ्ना सबै नाटकहरुमा सेक्सपियर कहाँ देखिन्छन् ? वास्तवमा उनको विचार कुन चैँ हो ? यस्तो लाग्छ उनको नाटक उनका कल्पनाको सम्पूर्ण तथा स्पष्ट व्यवस्थाबाट निस्केर आउँछ, कला जसरी बनाइएको घैंटोबाट निस्केर । यो कुरा मानिसका कल्पनाहरुको सर्वोत्तम रचनाहरुका बारेमा साँचो हो । चाहे त्यो कुनै पनि संस्कृतिको उपज किन नहोस् । खास गरी कला साहित्यका सन्दर्भमा ती सम्पूर्ण लाग्छन् । जसरी अनायास रचना गरिएका हुन् । सचेत भएर सपनालाई मैले पनि बाँचेँ, आफ्नो सरल स्थितिमा जहाँ अवचेतनलाई प्रेरित गरेर चेतन अलग हुन्छ, आफै पनि सपनाको प्रक्रियामा पूर्णतः सन्निहित हुन जान्छ । प्लेटोले यसैलाई ’आयन’ (ष्यल) मा पवित्र प्रेरणा या समाधि भनेका छन् ः “त्यस्ता व्यक्ति कलाकी देवीको प्रभावमा हुन्छन् । बासिककी कुमारी जसरी जो एकमात्र डायोनिससको प्रभावमा नदीहरुबाट दूध र मह निकाल्छे किन कि ऊ भन्छे, “आफनो गीत मह भएको पहाडबाट, माहुरीले जसरी यो फूलदेखि त्यो फूलमा उडी उडीकन कलाकी देवीको बगैँचाबाट ल्यउँछे र यो कुरा साँचो हो किनकि कवि एउटा प्रकाश हुने गर्दछ, पखेटा लागेको, अनि एउटा प्रतिरुपको चिज । तबसम्म उसमा कुनै नयाँ कुरा जन्मदैन जबसम्म ऊ प्रेरित हँुदैन र आफ्ना यातनाहरुबाट माथि उठ्दैन तथा दिमाग उसको नियन्त्रणमा हँुदैन । यदि ऊ त्यस्तो स्थितिमा पुगेन भने ऊ शक्तिहीन हुन्छ र आप्तवाक्य बोल्न सक्षम हँुदैन । मानिसहरुका गतिविधिहरुका बारेमा धेरै जसो शब्दहरु जसको कविले प्रयोग गर्दछ …..कवि आफ्नो कलाको प्रेरणाले गाउँदैन बरु त्यही दिव्य शक्तिको प्रेरणाले गाउँछ ।“

यद्यपि यस उद्धरणले तर्कशक्तिलाई त्यति महङ्खव दिँदैन, तर यसमा प्रेरणाका रुपमा कलात्मक प्रक्रियाको गीतात्मक प्रस्तुति राम्रो छ । प्लेटोको व्याख्या कलात्मक प्रक्रियालाई पागलपनसँग जोड्ने एउटा स्रोत हो । विलियम सेक्सपियरका अनुसार पागल, प्रेमी र पतिमा एउटा कुरा समान हुन्छ । त्यो हो, ती सबैसँग कल्पना शक्ति हुन्छ । प्रेमी र पागलले खास गरी यस्तै सिर्जनशील दिमाग राख्दछन् –––
बदलिएको यस्तो एउटा कल्पना हो
जसले आरोपित गर्दछ
सुनिश्चित तर्क गर्दैन
सिधै निष्कर्षमा पुगिहाल्छ ।

यी बदलिँदै गरेका परिकल्पनाहरु नै हुन् जसले वरपरको सौन्दर्य या कुरुप कुरालाई वस्तुहरुमा बदलिदिन्छन् तर कवि पनि यिनै बदलिँदै गरेका परिकल्पनाहरुको प्रेमी हुन पुग्छ ।
ृउसको आँखाहरु, एउटा सुन्दर उत्तेजनापूर्ण गतिमयतामा
स्वर्गबाट पृथ्वी र पृथ्वीबाट स्वर्गसम्म आँखा दौडाउँछ
अनि जसरी नै कल्पना रुप ग्रहण गर्छ,
अज्ञात कुराको रुप,
कविको कलमले त्यसलाई आकार दिन्छ
त्यस्तै हावा कुराहरु
जो यथार्थमा हँुदैनन्
तिनलाई आश्रय र स्थान प्रदान गर्दछ ।

तर, पागलपन त्यस वेला मात्र भनिन्छ जति बेला सपना देख्ने प्रक्रिया, बिम्बहरुको स्वतन्त्र संरचना तथा तिनीहरुलाई जोड्ने प्रक्रिया चेतनाबाट नियन्त्रित हुन सक्दैन । यदि व्यक्ति पूर्ण रुपमा ब्युँझेको छ भने त तब चैतन्य अवस्थामा सपना देख्ने, जडचेतन अवस्थामा सपना अनि विक्षिप्तावस्थाको प्रक्रियाहरुका बिचको सम्बन्ध प्रश्न सोध्ने कुराको स्वतन्त्रता हो, चाहे त्यो सपना जतिसुकै वर्जित या पवित्र किन नहोस् । उदाहरणका लागि एउटा पागल व्यक्ति जे पनि बोल्न सक्छ, जे प्रश्न पनि सोध्न सक्छ र अलग अलग स्थितिलाई पनि आपसमा जोड्न सक्छ । जसरी सामान्य मानिस पागल मानिसको उपस्थितिले दिक्दार हुन्छ, त्यसै गरी राज्य आफैंमा सपनाहरुको अनियन्त्रित चरित्रले हैरान रहने गर्छ तर कलात्मक छवि अरु खाले सपनाभन्दा या विक्षिप्तताको समय भन्दा बेग्लै हुन्छ किनभने बिम्ब सचेतनावस्थामा सपनामा जन्मन्छ –– कल्पनाका पखेटामा यदि तर्कसङ्गत तथा भावनाहरुमा प्रतिकार भयो भने । यस कारणले पनि कि मानव जातिको सपनाको प्रतिरुप पनि हुन्छ । राम्रो जिन्दगीको कुनै पनि परिकल्पनाले वस्तुहरु (यथार्थ)को विद्यमान अवस्थामाथि प्रश्न उठाउँछ । सुकरातको यही दुविधा थियो । प्रश्न उठाउनु आलोचनाको एउटा तरिका हुन सक्छ र यो राज्यको लागि दिक्दारीको त्यति नै ठुलो पाठ हुन सक्छ, जसले बुझ्छ कि उसलाई सबै कुरा थाहा छ, जसरी एथेनियन युनानमा थियो, जो यो बुझ्दथ्यो कि संसारमा जान्न योग्य जति पनि कुराहरु छन् ती सबै उनीहरुलाई थाहा छ । यसरी कला हाम्रा सपनाको संरक्षक हुन्छ । उत्तर औपनिवेशिक राज्यले पनि प्रायः यस्ता सपनाहरुलाई कुल्चिदिन्छ र मानिसहरुलाई आशङ्कामा बाँच्नका लागि बाध्य पारिदिन्छ । मेरो उपन्यास माटिगारीमा एउटा दृश्य छ जसमा कथामा रहेको राज्य सपनाका विरूध्द आदेश जारी गर्छ । सपना देख्नु विचार र कल्पनाको अपराध बन्न जान्छ ।

चार

सुकरातको अवधारणा पहिलो खाले दैवी पक्षसँग सम्बन्धित छ तर एउटा अर्को जसलाई हामी एन्डरसनको अवधारणा भन्न सक्छौं, त्यससँग पनि सम्बन्धित छ । तपार्इंहरु सबै १९औं शताब्दीका डेनिस लेखक हान्स क्रिस्चियन एन्डरसनलाई चिन्नुहुन्छ । उनका रचनाहरु अब मानव जातिका धरोहर बनिसकेका छन् । तपार्इंलाई राजाको नयाँ कपडावाला कथा थाहा होला । तपार्इंलाई थाहा होला, कसरी सारा मानिसहरु यो कुरामा विश्वास गर्न र त्यसको कसम खानका लागि बाध्य थिए कि– राजाले पूरै कपडा लगाएको मात्र होइन अझ सबैभन्दा सुन्दर कपडा लगाएको छ । ऊ नाङ्गै थियो, तर एउटा बच्चाले भन्नुभन्दा पहिले कोही पनि उसलाई नाङ्गो भन्न तयार थिएनन् ।

एन्डरसनलाई कुनै बच्चा जसले हेरिरहेको थियो, त्यो कुरा पनि उसको दिमागको क्यामराको सिसामा प्रतिबिम्बित भइरहेको थियो, त्यसलाई शब्दमा व्यक्त गरिरहेको थियो । अर्को शब्दमा उसको निर्दोषपना एउटी नारीको निर्दोषपना थियो । उसले एउटा नाङ्गो राष्ट्राध्यक्ष देख्यो अनि उसले त्यो कुरा भन्यो । प्लेटोले पनि आफ्नो ’रिपब्लिकन’मा कल्पनाका कृतिहरुको निन्दा गर्ने कोसिस गर्दै कलाको यो ऐना देखाउनेखाले तङ्खवलाई उठाएका छन् । कलाकार एउटा ऐनालाई घुमाई घुमाई हेर्ने सरल प्रक्रियाबाट सबै कामदारहरुका सबै कृतिहरुलाई बनाउने मान्छेको नजिक हुनसक्छ । “तपाई छिटै सूर्य, स्वर्ग र अरु जनावरहरुका साथै रुख बिरुवाहरु ….ऐनामा बनाउन सक्नु हुन्छ ।“ रचनात्मक प्रक्रिया चेतनामा स्थापित एउटा ऐना जस्तै हो । यो एउटा जटिल ऐना हो । यसमा एक्सरेको मेसिन लगाइएको छ । जे कुरा यसको सामुन्ने छ –– त्यसलाई यसले प्रतिबिम्बित गर्दछ, सुन्दर कुरुप सबै कुरा –– अनि यसमा सतहको मुनि जे कुरा छ त्यसलाई पनि प्रतिबिम्बित गर्ने क्षमता छ । त्यसैले कलाका बारेमा सोच्ने एउटा तरिका यस प्रकृतिप्रति सेक्सपियरको ऐनाजस्तो होला । भनाइको अर्थ यसले चिजहरुको सतही तथा गहिरो दुवै प्रकृतिको प्रतिबिम्बन गर्छ तर हामी यो ऐनामा जे जे कुरा देख्छौं त्यो सबै मन पराउँदैनौं, यहाँसम्म कि आफैंलाई पनि ।

लेखक र उनीहरुको रचनामा प्रायः एन्डरसनको बच्चावाला निर्दोषपन हुन्छ । उनीहरुमा राजाको कपडाभित्र के छ, त्यो पनि चिहाएर हेर्ने खराब बानी हुन्छ । आफ्नो कल्पनाका माध्यमबाट जहाँसम्म तिनले उनीहरुलाई लैजान्छन्, यहाँसम्म कि जे पनि हुन सक्ने ठाउँसम्म पनि । कैयन पटक उनीहरुले सत्य भेट्टाउँछन् जसलाई ती शब्दहरु मार्फत मूर्त रुप दिन्छन । यसरी एन्डरसनको त्यो बच्चा पनि एउटा महान् पैगम्बर हो, महान् धर्मको आविष्कारक, महान् वैज्ञानिक चेतनासम्पन्न, जसले तानाशाह राजाहरुको दमनबाट जोगिनका लागि भाग्नु पर्छ, जसले सोच्छन्, आँखाले जे देख्छन्, कानले जे सुन्छन्, र मनले जसलाई महसुस गर्छ, त्यसलाई शब्दहरुमा बयान गर्नाले उसको साम्राज्य धरासायी हुनेछ । यस सन्दर्भमा ब्रेख्तको कविता ’शासनको चिन्ता’ उल्लेखनीय छ जुन कविता नाजी जर्मनीमा भयको राज, शासकहरुको मनमा सच्चाइको कुनै पनि शब्द, यहाँसम्म कि सामान्य अभिवादनमा भनिने सामान्य शब्दहरुदेखि पनि डरको जुन परिवेश व्याप्त थियो, त्यसका बारेमा छ । त्यस कवितामा ब्रेख्त थर्ड राइखलाई असिरियाइ टारको किला जस्तो भन्छन, जुन किम्वदन्तीका अनुसार यति बलियो किल्ला थियो जसलाई कुनै पनि सेनाले जित्न सक्दैनथ्यो तर जब एउटा खास शब्दलाई त्यसभित्र उच्चारण गरियो त्यो धुलोपिठो भयो । ब्रेख्तको कुरा औपनिवेशिक व्यवस्थामा ’शब्द’को शक्तिमाथि पनि लागू हुन्छ ।

यो कुरालाई हामी भुल्ने गर्छौं कि नाजी शासन युरोपेली औपनिवेशिक व्यवस्थाको भ¥याङको मात्र एउटा माथिल्लो खुड्किलो थियो । हिटलरले त्यस्तो केही गरेको थिएन जुन नवजागरणपछिबाट युरोपेली देशहरुले अफ्रिकी मानिसहरुमाथि गरेका थिएनन् । एउटा औपनिवेशिक राज्य ब्रेख्तको कविताको नाजी शासनकै जसरी झुटको ढाँचामा निर्मित हुन्छ । त्यो एउटा देशका मानिसद्वारा अर्को देशका मानिसहरुलाई हिंसापूर्ण तरिकाले दास बनाउने व्यवस्था हो तर राजनीतिक तथा आर्थिक दासतालाई शिक्षा र दार्शनिक व्यवस्थाका माध्यमबाट सही ठह¥याइन्छ । यसमा शासक र शासितलाई शुद्ध नस्लीय आधारमा श्रेष्ठ र निकृष्ट क्षमताले युक्त भनिने सबैभन्दा भद्दा रुपदेखि लिएर उच्चतर संस्कृति, भाषा र मूल्यहरुका परिष्कृत कुराहरुसम्म आउँछन् जसमा निकृष्टहरु मध्येबाट केही छानिएका मानिसहरुलाई सामेल गरिन्छ अनि यसरी समानताको ढोङ्गको रचना गरिन्छ । समस्त नस्लीय मिथकहरुलाई झुटको व्यापक व्यवस्थालाई छोप्नका निम्ति रचिएको थियो जसका बारेमा एमी सेजेयरले “डिस्कोर्स अन कोनोनियनिज्म’ मा, एरिक विलियम्सले ’म्याटरियलिज्म एन्ड स्लेभरी’ मा, सीएलआर जेम्सले ’द ब्लाक ज्याकोभिन्स’मा तथा एशिया, अफ्रिका र दक्षिण अमेरिकाका कैयन लेखकहरुले लेखेका छन् । यसै गरी एउटा नव–औपनिवेशिक व्यवस्था पनि झुटका आधारमा अडिएको छ, जुन मुक्त र स्वतन्त्र रुपमा काम गरिरहेको छ जस्तो लाग्छ, जबकि त्यो निश्चित रुपमा त्यही घृणित औपनिवेशिक व्यवस्थाको विकास हो र पहिलेभन्दा धेरै विनाशकारी उपायहरुबाट सञ्चालित छ । तर ध्यान दिनुहोस्, पर्याप्त स्वतन्त्र राज्य राष्ट्रले पनि बहुसङ्ख्यक जनतामाथि अल्पसङ्ख्यकहरुको शासनलाई सही ठह¥याउनका लागि झुटको एउटा पूरा जालो तयार गर्दछन् । औपनिवेशिक, नव–औपनिवेशिक तथा एकाधिकारी राज्यका शासकहरु राज्यको संरक्षक सम्बन्धी प्लेटोको त्यस नीतिलाई अत्यधिक रुपमा स्वीकार गर्दछन् । “यदि कसैलाई झुटको सहारा लिने सुविधा हुनुप¥यो भने त्यो राज्यको शासक वर्ग नै हुनु पर्छ, र उनीहरुले आफ्ना शत्रु अथवा आफ्ना नागरिक भन्दा पनि जनहितमा झुट बोल्ने अनुमति हुनुपर्छ”। एकाधिकारी राज्य अथवा सर्वाधिकारी राज्यको कुनै पनि स्वरुपसँग यो समस्या हुन्छ कि तिनीहरु आफ्नै नागरिकलाई शत्रु सम्झन्छन् र शासक आफ्नो व्यक्तिगत नाफा तथा सुरक्षाका लागि झुट बोलिरहन्छन् । त्यस्ता राज्य साँचो कुरासँग डराउँछन् । भलै त्यो निरस्त्र बच्चाको मुखबाट नै किन ननिस्कियोस् । ब्रेख्तको कविता ’शासनका चिन्ताहरु’को सारतङ्खव त्यही हो कि जो डरद्वारा शासन गर्दछ ऊ अन्ततः डरबाटै शासित हुन थाल्छ ः
दिक्दार भएर
ऊ घरमा पस्छ
र शौचालय खोज्न थाल्छ
अनि उसको चिन्ताले नै
पुस्तकालयलाई जलाइदिनलाई
बाध्य बनाउँछ
यसरी, डरले ऊमाथि मात्रै शासन गर्दैन
जो शासित छन्
बरु
शासकहरुमाथि पनि गर्दछ ।

दक्षिण अफ्रिकाको रङ्गभेदी शासनले किताबहरुमाथि प्रतिबन्ध लगाउँथ्यो । सङ्गीतमाथि पनि प्रतिबन्ध लगाउँथ्यो र टेलिभिजन क्यामराबाट जुनजुन कुरा गल्लीमा देखिन्थ्यो त्यसमाथि पनि प्रतिबन्ध लगाइदिन्थ्यो । शासन भन्दथ्यो– त्यस्तो भएकै छैन । यही औपनिवेशिक तथा त्यसपछिको केन्याको पनि यथार्थ हो । केन्याका सङ्गीतकारहरुलाई १९९० मा यस कारणले गिरफ्तार गरिएको थियो कि ती नैरोबीको मुओरोतीका नागरिकहरुलाई राज्यद्वारा गरिएको हत्याका विरmद्ध सङ्गीतको रचना गरिरहेका थिए । त्यस हत्यालाई स्थानीय तथा अन्तर्राष्ट्रिय पत्रकार तथा पादरीहरुले आफ्नै आँखाले भइरहेको देखेका थिए तर मोईको शासनले भन्यो, ‘यस्तो भएकै थिएन’ । १९९२ देखि आजसम्म त्यही शासनले आफ्नो अर्धसैनिक प्रहरी बलको एउटा विशेष हत्यारो टुकडीलाई रिफ्टभ्याली प्रान्तका मूल समुदायहरुलाई जनसंहार गर्न सकियोस् भनेर कविलाहरुको पोसाक लगाइदिन्छ । त्यो टुकडीले ’कबिला युध्द’को काम सम्पन्न गर्छ । सहरी इलाकामा यही टुकडीले विपक्षी शक्तिका विरूद्ध ’ग्याङ्गवार’ चलाउँछ । प्रत्यक्षदर्शीहरुको बयानका सामुन्ने, प्रमुख चर्च तथा अन्तर्राष्ट्रिय मानव अधिकार सङ्गठनहरुको निन्दाकै अगाडि “यस्तो भएकै थिएन“– शासनले भन्छ । एन्डरसनको बच्चाको मुखबाट त्यही सत्य सुनिने डर शासनको इतिहास तथा जनताको स्मृतिबाट त्यो शब्द र घटनालाई मेटिदिने प्रयास गर्न बाध्य बनाउँछ ।

एन्डरसनको बच्चाको सच्चाइप्रति राज्यको प्रतिक्रिया कैयन पटक हेर्दा त्यसलाई तुच्छ मान्ने खालको हुन्छ । बच्चालाई र जो मानिसहरुले उसको कुरा सुने तिनीहरुमा शङ्का जन्माउन सकियोस् भन्ने देखिन्छ । के वास्तवमै तपाईं बच्चाप्रति विश्वास गर्नुहुन्छ, या जे देखियो त्यसलाई बिर्सिदिनुस् –– उपन्यास वान हन्ड्रेड इयर्स अफ सोलिट्यूड मा इतिहास र स्मृतिबाट तथ्यहरुलाई मेटाइदिने राज्यको प्रयत्नको विस्तृत विवरण छ । उपन्यासको माकोन्डो नामक सहरको औपनिवेशिक गणतन्त्रको समयमा हडताल गर्ने तीन हजार मजदूरहरुको हत्या गरिन्छ तर ’संचारका सबै माध्यम’बाट देशभरमा हजारौं हजार पटक ठुलो स्तरमा सरकारी वक्तव्य प्रसारित गरिसकेपछि यस्तो मानिन्छ कि ‘कोही मारिएको थिएन’ । स्वभावतः जो मानिसहरु यो कुरा गर्न तम्तयार थिए, तिनीहरुलाई सेनाले खोजी खोजी चुप बनाउँदै गयो । मारिएका मानिसहरुका आफन्तहरुलाई, जसले मृत्युको त्यो ताण्डव देखेका थिए, तिनलाई सेनाले सम्झाउँदै गयो – ‘तिमीहरुले सपना देखेका हौला । माकोन्डोमा केही भएकै छैन, कहिलै केही हुने छैन । यो एउटा खुसियालीको सहर हो’ । यहाँसम्म कि जो मानिसहरु त्यस नरसंहारका प्रत्यक्षदर्शी थिए, तिनीहरुले पनि ‘के हामीले त्यस्तो देखेकै हौं त’ भनेर शङ्का गर्न सुरm गरे । सरकारी इतिहासकारहरुले सरकारी वक्तव्यलाई यथार्थको जामा लगाइदिन सुरु गरे । वर्षौंपछि केही मानिसहरु जब जनसंहारका बारेमा कुरा गर्थे, त्यति बेला लाग्दथ्यो, ती मानिसहरु कुनै त्यस्तो घटनाका बारेमा कुरा गरिरहेका छन् जुन घटना कहिलै घटेकै छैन, हुन सक्छ उनीहरु कुनै त्यत्तिकै उब्जाइएको कुरा गरिरहेका छन् किनभने त्यो कुरा ती इतिहासकारहरुद्वारा निर्मित झुटका विरmद्ध हुन जान्थ्यो जुन झुटलाई विद्यालयका पाठ्यक्रमहरुमा सामेल गरिसकिएको थियो । तपाईंले उपन्यास इन द क्यासल अफ माई स्किन मा जर्ज लेमिङ्गले दासताको स्मृति अफ्रिकी बच्चाहरुको दिमागबाट शिक्षा व्यवस्थाको माध्यमबाट मेटाइदिने एउटा एउटा त्यस्तै प्रयत्नको विवरण पेस गरेका छन् । एन्डरसनको बच्चाले उसले राजालाई नाङ्गै देखेको कुरामा शङ्का गर्न थाल्छ तर मार्खेज र लेमिङ्गका कथाहरुमा सत्यलाई अमर बनाइदिइएको छ र त्यस दृष्टिले ती दुवै कथाहरुले एन्डरसनको त्यस बच्चाको भूमिका निभाउँछन् जसले ती कुरामा स्वर दिन्छन् जसलाई सबैले देख्छन् तर राज्यको सत्ताद्वारा यति अन्धा बनाइदिएको छ कि कोही बोल्नै सक्दैनन् ।

पाँच

यसले मलाई तेस्रो पक्षतिर लैजान्छ । यसको सम्बन्ध ’आवाज’सँग छ र केही समय म यसको चर्चा गर्ने छु । म ’आवाज’ शब्दको प्रयोग यसको व्यापकतम अर्थमा गरिरहेको छु । प्रिसियनाइट अर्थमा स्पष्ट तथा अस्पष्ट दुवै प्रकारका आवाजको लागि र सङ्केतको आगस्टीय अर्थमा पनि । अर्थात् विभिन्न कुराहरु जसले यथार्थलाई निर्दिष्ट त गर्छन् तर सङ्केतको तरिकाको यथार्थजस्ता हँुदैनन् । म व्यापकतम सम्भव मानवीय भङ्गिमाका बारेमा सोचिरहेको छु जसबाट कुनै अर्थ, कुनै इच्छा, कुनै फैसला, कुनै भावना, या हुनुको कुनै स्थिति अभिव्यक्त हुन सक्छ । समुदायको आवाजका लागि राज्य र कलाको सङ्घर्ष यस्तो छ कि एकले त्यसलाई मौन गराउन चाहन्छ र अर्कोले मौनतालाई मुखर बनाइदिन चाहन्छ ।

इथोपियाली लेखक हामा तुमाले आफ्ना कथाहरुको सङ्ग्र्रह द केस अफ सोसलिस्ट विच डाक्टर’ मा उपनिवेशवादको दमनकारी शासनको त्यो पक्षलाई राम्रो तरिकाले उठाएका छन् । महान् व्यङ्ग्यकारहरुको परम्परामा हामा सम्राट हेलसेलासी तथा उसलाई उखेलेर फाल्ने दरगुको सैन्य शासनको समयमा इथोपियाको आम जीवनको विवरण पेस गर्छन् । एउटा कथा ‘द केस अफ ट्रेचरस अल्फाबेट’मा डाच मेल्के, जो तीस वर्षदेखि एउटा सरकारी छापाखानामा मजदुर हुन्छन् उनलाई मात्र यो कारणले अदालतमा घिसारेर ल्याइन्छ कि सरकारी पत्रिका ’¥याली’को एउटा अङ्कमा एउटा शब्द टिडकेमलाई टिकडेम लेखिएको थियो, जसले इथोपियाको पवित्र नारा ’इथोपिया टिडकेम’ अर्थात ‘पहिलो इथोपिया’ लाई ’कमजोर इथोपिया’ बनाइदिन्थ्यो । उसलाई आजीवन जेल तथा सरकारी प्रेसमा शौचालय सफा गर्ने सजाय दिइयो । यसका साथै उसलाई लगातार टाइप गर्ने सजाय पनि दिइएको थियो, जसलाई पुरा हुने बित्तिकै फुटाइदिइन्थ्यो । जस्तो कि कथाकारले व्यङ्ग्यका साथ लेखेका छन्, क्रान्तिको पहिलो सिकार शब्द हुने गर्छ तर कथामा क्रान्तिले पूरै वर्णमालाकै हत्या गरिदियो । “तिम्रो अपेक्षा के छ ?“ ऊ सोध्छ । “हामी गरिब मानिस हौं, अनि हामीहरु शब्दहरुमा पनि दक्ष छैनौं । पहिलो कथा ‘द केस अफ विच डाक्टर’मा एउटा अर्को बुध्दिजीवीमाथि प्रतिक्रान्तिकारी जादूटुना गरेको आरोप लगाइन्छ । वास्तवमा ऊ के गर्छ भने मानिसहरुको खास गरी सरकारी मानिसहरुको मनोविकार हटाउनका लागि उनीहरुलाई उनीहरुकै पाखण्डसँग साक्षत्कार गराइदिन्छ । उसलाई पनि अपराधी मानिन्छ र जहाँ ‘अपराधीलाई पूर्ण रुपमा मौन राख्नु छ, त्यहाँ बस्नु पर्ने गरी आजीवन जेलको सजाय सुनाइन्छ । कसैले ऊसँग कुरा गर्नेछैन । र यदि उसले केही बोल्यो भने हरेक शब्दको लागि उसलाई गम्भीर सजाय दिइनेछ ।’

तर कलाले देशको आवाज फिर्ता गर्ने प्रयत्न गर्छ । कागजमा शब्दहरुको मौनताको कल्पना गर्नुहोस् । मूर्तीहरुको स्पष्ट मौनताको कल्पना गर्नुहोस् तर तपाईंले तिनको आवाज सुन्न सक्नुहुन्छ । एउटा मूर्तीशिल्प पनि चिच्याउन सक्छ । सायद कलाको यो पक्षलाई हामी ‘मुन्चको प्रभाव’ भन्ने छौं । एडवर्ड मुन्च नर्वेका चित्रकार थिए। तपार्इंलाई उनको क्यनभासको सुन्तला रङ्ग सम्झना होला । उनले सुप्रसिद्ध चिच्याउँदै गरेको आकृतिको चित्र बनाएका थिए । तपार्इंले जसरी हेरे पनि त्यो चिच्याइरहेको देखिन्छ । समय र स्थानको सीमाभन्दा पर । ओकोट पी विकेटको एउटा कथामा पनि एउटा फर्सीको मधुरो आवाजमा चिच्याउने कुराको पूरा विवरण छ । ओकोट पी बिकेट युगान्डाका लेखक हुन्, जो आफ्नो लामो कवितालाई गीत भन्दछन् । उनका गीतहरुमा, जस्तो कि उनी आफ्नो जिन्दगीमा पनि त्यतै रहे, ओकोट सुकरातको ठुलो झिँगा जस्तै हुन् जो अनेक बेढङ्गका प्रश्न सोधिरहन्छन् जसले प्रायः ती मानिसहरुलाई दिक्दार पार्छन् जो सत्तामा हुन्छन् र पूरै अफ्रिकी मध्यम वर्गलाई जो अफ्रिकाका विरmद्ध यूरोपसँग आफूलाई जोड्न चाहन्छन् । ओटोक पी बिकेट एक राम्रा कथाकार पनि थिए । र, कलाको चौथो पक्ष, त्यो पक्ष जसले उनलाई मुन्चको चित्कारसँग जोड्छ, त्यो कुरा एउटा कथामा छ जुन कुरा उनी सुनाउने गर्दथे । त्यो कथा उनका कथाहरुको एउटा सङ्कलन द हेयर एन्ड हिज मदर इन हार्नबिल’ (खरायो र धनेश) मा छ । त्यो कथाको नाम हो ‘हिज हेयर एण्ड हिज मदर इन ल’ (खरायो र उसकी सासू) । खरायो सामान्यतया मौखिक कथामा एउटा अनौठो चरित्र हो । त्यसको पूर्वी अफ्रिकामा त्यही स्थिति छ जुन पश्चिम अफ्रिकामा माकुराको छ । त्यसले बलियो लाई जित्ने कमजोरको भूमिकामा काम गर्छ तर जो ऊभन्दा पनि कमजोर छ त्यसलाई पनि जितिदिन्छ जस्तो कमिला र बिरुवा । कथा यस प्रकार छः

खरायोले एउटी सुन्दर केटीसँग बिहे गर्छ तर देख्छ कि सासू ऊ भन्दा पनि सुन्दर छे । खरायोले आफ्नी सासूसँग पनि प्रेम गर्ने योजना बनाउँछ तर कसैले थाहा नपाईकन यस्तो गर्नु गलत र लाजमर्नु मानिने गर्छ । उसले आफ्नी सासूका आदतहरुको अध्यन गर्न सुरु गर्छ । उसले देख्छ हरेक दिन जब सूर्य आकाशमा एउटा खास स्थानमा पुग्ने गर्छ र संसारलाई ठिक मात्रमा न्यानो छर्छ, तब उसकी सासू एउटा खाली ठाउँमा जान्छे र एउटा खास स्थानमा बस्छे । खरायो त्यहाँ एउटा खाल्डो खन्छ र त्यसमा लुक्छ । जब सासू घाम ताप्न त्यहाँ आउँछे, तब उसले त्यो दिन घाम धेरै तातो भएको बुझ्छे । यो स्थिति केही दिनसम्म चल्छ र खरायो त्यसबाट धेरै खुसी हुन्छ । सासू घाम तापिरहेकी हुन्छे, खरायो उसलाई हेरेर आफैमा खुसी हुन्छ, सबैभन्दा महङ्खवपूर्ण यो छ कि कसैले उसलाई देख्न र समाउन सक्दैन । उसले सबैलाई मूर्ख बनाइरहेको छ । दुर्भाग्य, कोही हुन्छ जसले चुपचाप यो सबै देखिरहेको हुन्छ । एउटा फर्सी । फर्सी केही बोल्न सक्दैन । त्यो एउटा मौन उपस्थिति हो । कलाको रचना जस्तै । एउटा चित्र, एउटा मूर्ती या कलाको कुनै पनि रचना जुन भित्तामा टाँगिएको हुन्छ । सामान्यतया त्यसको वरपर जो उपस्थित हुन्छन्, उपेक्षा गर्छन् । फर्सी त्यसै गरी मौन छ या खरायोले त्यस्तो बुझ्छ । साँझ जब सबै मानिसहरु धुनीमा हुन्छन्, फर्सी खरायोले आफ्नी सासूसँग कुनै सुन्दर दुर्घटना घटाएको छ भनेर गीत गाउन सुरm गर्छ तर खरायोले उसलाई पूरै कथा सुनाउन दिँदैन । उसलाई बाहिर फ्याँकिदिन्छ तर त्यहाँ फर्सी अझ ठुलो स्वरले गाउन सुरm गर्छ । खरायो त्यहाँ पनि पुग्छ । फर्सीलाई साना साना टुक्रा बनाइदिन्छ, पिँध्छ र खाइदिन्छ । फर्सीको आवाज मैले बन्द गरिदिएँ भन्दै ऊ सन्तुष्ट बनेर फर्कन्छ तर उसको पेट कराउन थाल्छ, फेरि त्यही आवाज आउन थाल्छ । खरायो बाहिर भाग्छ र दिसाबाट सबै बाहिर निकालिदिन्छ । बीऊहरु उम्रन्छन् । फर्सीका कैयन बिरुवा ठुला हुन्छन् । अब त्यो गीत रोक्न सकिन्न । त्यो गीतले खरायो र उसकी सासूका बिचको सम्बन्ध जगजाहेर हुन्छ । अन्तमा सत्य अगाडि आउँछ । ओकोटको कथाले खास गरेर फर्सीको गायनकलाको मुन्चवाला पक्षको आलङ्कारिक पुष्टि गर्दछः सत्यको स्थापनाका लागि मौनता पनि बोल्न सक्छ र सत्यले जनतालाई मात्र बलियो बनाउँछ ।

नव–उपनिवेशवादी राज्य जनताको आवाज बन्द गर्ने कोसिस गर्छ । कैयन पटक सङ्गठित हुने अधिकार पनि खोस्ने गर्छ । मानिसहरुलाई आफ्नो आवाज उठाउन एकजुट हुन दिँदैन । एक समय केन्यामा तोरोइतिच अरप मोइले सार्वजनिक वाहनहरुमा राजनीतिमाथि बहस गर्न प्रतिबन्ध लगाएको थियो । एउटा अर्को आदेश मार्फत सार्वजनिक वाहन तथा मोटर गाडीहरुमा सङ्गीत बजाउन रोक लगाउने कोसिस गरिएको थियो । यस्तो स्थितिमा तपार्इं देख्न सक्नुहुन्छ कि कसरी कलाको स्थिति राज्यको कलाका साथमा सङ्घर्षको स्थितिमा हुन्छ । कुनै उपन्यास या कुनै पनि कथाले यस्तो स्थिति जन्माउन सक्छ जसमा मानिसहरु आफ्नो जीवनमा प्रतिबन्धका विषयमा बहस गर्न सक्छन् । कथाले आफ्नो अस्तित्वमै, अनि ती आवाजहरु मार्फत जसको त्यसले प्रतिनिधित्व गर्छ, वास्तवमा मौनताको कानुनलाई तोड्छ । १९ औं शताब्दीमा रुसमा रुसी उपन्यासहरुले बहुसङ्ख्यक गरिबहरुमाथि सरकारद्वारा थोपरिएको मौनतालाई आवाज दिए । त्यसैले लेनिनले टोल्स्टोयका कृतिहरुको समीक्षा गर्दै तिनीहरुलाई ‘रुसी क्रान्तीको ऐना’ भनेका थिए किनभने टोल्स्टोयका कृतिहरुमा रुसका किसानहरुले आफ्नो आवाज पाएका थिए ।

कलाले पैगम्बरको महान् परम्परामा मौनतालाई आवाज दिन्छ । सुकरातले ती मानिसहरुको मनमा बसेका सन्देहहरुलाई नै आवाज दिइरहेका थिए । एन्डरसनको बच्चा पनि त्यही कुरालाई आफ्नो आबाज दिइरहेको थियो, जुन कुरा देख्न त सबैले देखेका थिए तर बोल्न सकिरहेका थिएनन् ।

आजको अफ्रिकाका लेखक त्यही गरिरहेका छन्, जुन कुरालाई बहुसङ्ख्यक मानिसहरु वास्तवमै देखिरहेका छन् । जसका बारेमा नबोल्नका लागि उनीहरुमाथि दबाव छ । मौनतालाई आवाज दिने यही क्षमता हो जुन वर्ड्सवर्थको यो टिप्पणीको सार हो कि कैयन पटक हामी जे सोच्ने गर्छौं त्यो बोल्न पाउँदैनौं । जोसेफ कोनराडले एक पटक भनेका थिए – लिखित शब्दहरुको शक्तिले जे ती हासिल गर्न चाहन्छन्, त्यो हो – “तिमीलाई सुनाउन सकौं, तिमीलाई महसुस गराउन सकौं” । कलाले मानिसहरुलाई ती चिजहरुका वारेमा अझ धेरै जटिलतापूर्वक भन्दछ जुन पहिलेदेखि छ । यस प्रक्रियामा कलाले मौनतालाई यसरी आवाज दिन्छ कि यदि त्यसलाई कुल्चि नै हालियो भने पनि त्यो फेरि उठ्ने छ, र धेरै फैलिन्छ अनि आफ्नो अस्तित्वको गीत गाउँछ जसरी ओकोटको फर्सीको कथामा हुन्छ । कला यस अर्थमा चिच्याइरहेको मौनता हो ।

छ

कलाका यिनै चार पक्षलाई ध्यानमा राख्दै तथा राज्यमा त्यसको प्रतिलोमलाई ध्यानमा राख्दै मलाई लाग्छ कि जब राज्य एउटा राज्यको रुपमा काम गर्छ र कला कलाका रुपमा, तब दुबै एक अर्काका विरोधी हुन्छन् । ती लगातार युद्धको स्थितिमा हुन्छन् । एउटा वर्गविभाजित समाजमा जो प्रभुत्वशाली शक्ति हुन्छ, राज्य उसैको हतियार हुन्छ । अर्कोतिर कला आफ्नो सुरुवातदेखि नै सधँै आक्रामक प्रकृतिको तथा प्रतिबन्धका विरmद्ध मानवीय प्रयासको सहयोगी हुन्छ । तर दुवैका बिच यो जन्मजात सङ्घर्ष कैयन पटक देखिँदैन किनभने राज्य सधैँ हरेक कलात्मक रचनाहरु र त्यसको प्रस्तुतिका विरmद्ध कडा रुपमा प्रस्तुत हँुदैन । इतिहास र सामाजिक संरचनाहरुको जटिलतालाई हेर्दै राज्य र कलाले सधैँ आफ्नो सम्पूर्णतामा काम गर्दैनन् । कलाकार अन्ततः सामाजिक वर्ग तथा स्तरहरुको उपज हुन्छ र उनीहरुको कल्पना, उनीहरुको विचारधारात्मक स्थितिको अनुरुप नै चेतन या अचेतन रुपले उडान भर्दछ । एडवर्ड सईदले लेखकहरुलाई ठिकै यो स्थितिका लागि होसियार बनाएका छन् कि –“लेखक मेसिनको तरिकाले विचारधारा, वर्ग या आर्थिक इतिहास अनुसार सक्रिय हुने गर्छन्”। तर उनी यो पनि भन्छन् कि फेरि पनि ती आफ्नो समाजको इतिहाससँग सम्बद्ध हुन्छन, त्यस इतिहासलाई बनाउने तथा त्यसबाट प्रभावित हँुदै र अर्को उपायबाट सामाजिक अनुभव हाँसिल गर्दै” । यो सबै कलाकारहरुमा लागू हुन्छ, विकासमा तथा क्रान्तिकारी परिवर्तनको समयमा, जब पुरानोको गर्भबाट एउटा नयाँ समाजको जन्म भइरहेको होस, कलाकारले यसरी अनुभव र काम गर्न सक्छन् जस्तो कि ती र तिनका रचनाहरु उनीहरुका वाचाअनुसार जन्मिरहेको नयाँ राज्य र नयाँ समाजको सहयोगी हुन्छन् । आफ्नो पुस्तक द मिनिङ्ग अफ लिटरेचर मा टिमोथी रीसले यो प्रस्ट पारेका छन् कि १७औं शताब्दीको युरोपमा साहित्य तथा सत्ताका बिच त्यस्तै एउटा गठन्धन थियो । सैद्धान्तिक हिसाबले फ्रान्स, बेलायत र स्पेनमा । त्यहाँ कैयन लेखक आफूलाई उदाउँदै गरेको नयाँ राजनीतिक व्यवस्थाको सहयोगी मानेर बसे । कला र हतियार नयाँ व्यवस्थाको निर्माण र त्यसको मान्यता प्रदान गर्न सहयोगी थिए । “साहित्य राजनीतिक व्यवस्था र शक्तिको नोकर बनेको थियो –– वास्तवमा अविभाज्य अङ्ग––एउटा खास समाज र त्यसको मूल्यहरुको निर्माण र संरक्षणको औजार ।“ रीस अन्य कुराहरु बाहेक कार्डिनल रिस्लुको पनि उदाहरण दिन्छन् । रिस्लुले फ्रान्सलाई तीस वर्षको यद्धदमा होमेपछि एक वर्षपछि नै १६३५ मा एकेडेमी फ्रान्स्वाको स्थापना गरे, यो घोषित उद्देश्यका साथ कि त्यसबाट फ्रेन्च भाषालाई यसरी समृद्ध गरिने छ कि त्यो सबै कला तथा विज्ञानलाई सम्प्रेषित गर्न सकियोस् । रीस भन्छन् “रिस्लु आफैमा स्पष्ट थिए कि फ्रान्सको भाषा र त्यसको लिपिलाई नयाँ प्रकारको केन्द्रीकृत राष्ट्रिय सत्ता तथा कर्मचारीतन्त्रमा आधारित राजतन्त्रको सेवामा सही तरिकाले लगाउनु पर्छ ।“ त्यो १७ औं शताब्दीमा युरोपको विकासमा धिमा गतिले भइरहेको परिवर्तनको समय थियो । यसै गरी बीसौं शताब्दीको अफ्रिकी साहित्य, जुन अङ्ग्रेजी भाषामा लेखिँदै थियो, परिवर्तनको समयमा फैलिरहेको थियो । यसले आफूलाई उपनिवेशविरोधी राष्ट्रवादको सहयोगीका रुपमा देख्यो । त्यसैले स्वतन्त्रतापूर्वका धेरैजसो अफ्रिकी साहित्यमा इच्छाको भावना छ । यसै गरी १९१७ को रmसी क्रान्तिपछि धेरै लेखकहरुले आफूलाई मजदूरहरुको उदाउँदै गरेको राज्यको एउटा अङ्गका रुपमा देखे । यस्तो समयमा कलाले आफ्नो अतीतको सम्झना गर्न सक्छ जब राज्य र वर्ग जन्मनुभन्दा पहिलेको स्थितिमा ऊ पूरै समुदायको आवाज र नैतिक कानुनको पनि निर्धारक थियो । यसरी त्यस्तो समय सम्भावनाले भरिएको हुन्छ र उदाउँदै गरेको राज्य एउटा नयाँ भविष्यको अग्रदूत लाग्न थाल्छ । यस्तो स्थितिमा राज्य र कला एक अर्काका पूरक र सहयात्रीका रुपमा देखिन थाल्छन् । भलै केही समयपछि तिनीहरुको बाटो फरक फरक हुन पुगोस् जस्तो कि टिमोथी रीसले भनेझैं १७ औं शताब्दीपछि युरोपीय साहित्यमा भयो । राज्यलाई त्यो राम्रो लाग्छ कि कला र कलाकार आफ्नो इच्छाले उसको सहयोगी बनुन् । सत्य त यो हो कि कल्पनाका क्षेत्रमा आफ्नो नियन्त्रण स्थापित गर्नका लागि ती प्रायः थरीथरीका उपाय गर्ने कोसिस गरिरहन्छन् । अब म ती पाँच सैद्धान्तिक उपायहरुका बारेमा भन्ने छु जसका माध्यमबाट राज्यले कलाका चारै पक्षहरुको मिल्दोजुल्दो शक्तिको सामना गरेको छ ।

(लेखक तथा उत्तर– औपनिवेशिक समाजका संरक्षक)

–अनुवाद ः बलराम तिमल्सिना

प्रवर्तक अङ्क ८ बाट साभार